Dans le contexte géopolitique tendu qui a entouré l’inauguration de cette 61^e édition, l’ouverture de la Biennale a été marquée de nombreuses manifestations de protestation, d’appel au boycott et même de grève. Une tension inhabituelle qui contrastait avec le titre choisi par la commissaire Koyo Kouoh pour l’exposition internationale, ‘In Minor Keys’ (En tonalités mineures).

L’annonce publiée début mars de la participation de la Russie à la Biennale de Venise 2026, alors qu’elle avait été exclue des deux éditions précédentes en raison de la guerre menée contre l’Ukraine, avait suscité un tollé de protestations, aussi bien de la part des artistes participants que des institutions européennes, et jusqu’au gouvernement italien, profondément divisé sur la participation russe, sans pour autant que le directeur de la Biennale Pietrangelo Buttafuoco ne s’en émeuve. Ni la lettre du 31 mars, signée par la quasi-totalité des artistes participants, réclamant la mise à l’écart de la Russie, d’Israël et des États-Unis, ni la menace de suppression des subventions européennes brandie par la Commission si la participation de la Russie était maintenue, n’avaient réussi à contraindre le directeur à changer d’avis, celui-ci prétextant vouloir maintenir une Biennale politiquement neutre – un bel exemple d’oxymore. Face à son obstination, les membres du Jury de la Biennale ont d’abord déclaré qu’ils excluraient les artistes représentant la Russie et Israël du palmarès en raison des mandats d’arrêt émis par la Cour pénale internationale contre leurs dirigeants, avant d’annoncer collectivement leur démission le 30 avril, à quelques jours de l’ouverture de la Biennale. Le bien nommé M. Buttafuoco [son nom signifie met(s) le feu] a réagi en annonçant que les Lions d’or et d’argent, habituellement décernés par le Jury lors de l’inauguration aux meilleurs artistes de l’exposition et au meilleur Pavillon, seraient cette année remplacés par un prix du public remis lors de la clôture de la Biennale le 22 novembre aux lauréats qui auraient été désignés par le vote des visiteurs – annonce qui a achevé de monter contre lui l’ensemble des artistes et des professionnels de l’art. « C’est la Biennale de l’Eurovision » ont ironisé certains, partagés entre sarcasme et désillusion. De très nombreux artistes représentés dans l’exposition ou dans les pavillons nationaux ont aussitôt annoncé leur refus de participer au palmarès.

La Commission européenne ayant entretemps confirmé sa décision de supprimer la subvention de 2 millions d’euros qu’elle accorde à la Biennale et le ministre italien de la culture ayant déclaré qu’il n’assisterait pas à l’ouverture, Buttafuoco a finalement annoncé que la Russie fermerait son pavillon après les journées professionnelles. Lors de la pré-ouverture, le pavillon était en conséquence assailli par une délégation de Pussy Riot accompagnée de représentantes des Femen. À l’intérieur, un orchestre folklorique émettant des sonorités improbables et de grands bouquets de fleurs posés un peu partout ne réussissaient pas à capter l’attention des rares visiteurs, aspirés comme des mouches par le bar à vodka du premier étage, seul intérêt manifeste du pavillon.

La présence d’Israël a elle aussi donné lieu à de nombreuses manifestations de protestation. Resté fermé en 2024 suite à la décision de l’artiste Ruth Patir de se retirer pour marquer son désaccord avec la guerre à Gaza, le bâtiment du pavillon israélien dans les Giardini est actuellement en restauration et la délégation israélienne a été déplacée dans une salle de l’Arsenal qui accueille l’installation de l’artiste Belu-Simon Fainaru, inspirée d’un poème de Paul Celan et matérialisée par un bassin de couleur sombre dans lequel tombent des gouttes d’eau provenant du système d’irrigation placé juste au-dessus. Le choix de l’artiste d’utiliser ici cette technique mise au point par les Israéliens pour permettre la culture des végétaux dans des conditions désertiques ravive encore les tensions à l’égard d’Israël, accusé de contrôler 80% des ressources en eau de la Cisjordanie aux dépens de l’agriculture palestinienne et d’y favoriser le développement de colonies qui accentuent encore ce déséquilibre. À l’initiative de l’ANGA (Art Not Genocide Alliance), un cortège d’artistes et de commissaires d’expositions, vêtus de T-shirts portant le nom d’artistes gazaouis morts sous les bombardements israéliens, défilait chaque jour durant la semaine d’ouverture à travers les Giardini et l’Arsenale dans un murmure imitant le son des drones. La veille de l’ouverture au public, un mouvement de grève lancé par le même collectif contre la présence d’Israël mobilisait une bonne partie des artistes et entraînait la fermeture de plusieurs pavillons, alors qu’une manifestation rassemblant parallèlement plusieurs centaines de personnes se tenait dans l’avenue Garibaldi entre les Giardini et l’Arsenale.

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Une ouverture qui fut donc très chahutée pour une Biennale déjà secouée par la disparition de sa commissaire un an plus tôt. En mai 2025, la mort inopinée de Koyo Kouoh, qui devait assurer le commissariat de l’exposition internationale de cette Biennale 2026, plongeait le monde de l’art dans la tristesse. L’édition conçue par cette grande et estimée spécialiste de l’art africain contemporain, curatrice en chef et directrice du Zeitz MOCAA (Afrique du Sud), était très attendue et sa disparition brutale des suites d’un cancer, quelques mois seulement après sa nomination et juste un an avant l’ouverture de la Biennale, suscita d’abord inquiétude et désarroi sur le devenir de cette édition. La commissaire avait cependant déjà tracé les grandes lignes de son exposition, dressé la liste des artistes qui devaient y figurer, élaboré le propos qu’elle entendait y faire résonner, pensé la scénographie et même l’identité graphique de l’exposition, ce qui permit d’en confier les rênes à l’équipe qui l’avait accompagnée dans ses préparatifs. Le titre qu’elle a choisi, ‘In Minor Keys’ (« En tonalités mineures »), expression qui dans le registre musical correspond aux sonorités exprimant la rêverie ou la mélancolie, indique surtout l’intention de Koyo Kouoh de faire entendre les voix discrètes et marginales de l’art, celles qu’on entend habituellement peu ou pas, en l’occurrence celles d’artistes peu connus et majoritairement issus de ce qu’il est convenu d’appeler le « Sud global », c’est-à-dire l’Afrique et sa diaspora, l’Amérique latine, et l’Asie au sens large (Moyen-Orient compris). Des voix que le commissaire de la Biennale 2024, le Brésilien Adriano Pedrosa, avait déjà voulu mettre en avant dans son exposition Strangers Everywhereaxée sur les minorités et sur l’exil, mais qui s’étaient un peu perdues dans une exposition massive regroupant des ensembles très disparates d’artistes ayant peu de points communs.
La proposition de Koyo Kouoh, au contraire, paraît mieux articulée même si on peut regretter quelques redites, les œuvres de certains artistes étant présentées en grand nombre ou dans plusieurs sections de l’exposition, ce qui s’explique sans doute par la disparition de la commissaire avant que celle-ci ait pu mettre un point final à sa liste d’artistes. Les thèmes abordés par les artistes font une large place à la nature, aux liens qui relient les humains aux autres formes du vivant, à la spiritualité et aux mythologies fondatrices, mais aussi à la question des ressources, à celle de la post-colonisation, ainsi qu’aux conséquences et aux limites du système économique capitaliste. On a pu observer ces dernières années la récurrence de ces thèmes dans les biennales et manifestations similaires à l’échelle mondiale, ce qui conduit aujourd’hui certains critiques à s’en agacer. Mais comment pourrait-il en être autrement lorsque l’on donne voix à une partie de l’humanité longtemps réduite au silence, dont les terres ont été saisies et exploitées par une autre partie de l’humanité, dont les ancêtres ont parfois été violemment arrachés à leur famille, leur pays, leur langue, leurs traditions, leurs croyances – tout ce qui permet de se construire une identité à la fois comme individu et comme partie d’une collectivité -, et ont été traités comme des marchandises pour devenir les objets des conquérants ? L’intérêt d’être confronté à ces questions lorsque l’on se trouve de l’autre côté de la barrière est justement de pouvoir essayer d’adopter le regard de l’autre, de tenter de se départir de ses préjugés et de son formatage, non pour prétendre entrer dans la réalité de l’autre, ce qui serait totalement illusoire, mais du moins pour s’en approcher, en se souvenant que notre conception de la réalité n’est jamais que le reflet d’un point de vue très partial et partiel. L’exercice n’est pas simple, y compris sur le plan esthétique parfois, mais il est absolument nécessaire. Bien sûr, il faudra beaucoup plus que quelques biennales pour pouvoir rapprocher certains points de vue, mais elles participent de ce qui peut amorcer une évolution.

Le pavillon central

L’exposition conçue par Koyo Kouoh se répartit, comme pour chaque édition, entre le pavillon central des Giardini, qui vient de faire l’objet d’une restauration en profondeur, et une partie de l’Arsenal. Aux Giardini, la commissaire a confié le portique d’entrée du pavillon central à l’artiste nigériane vivant à Anvers Otobong Nkanga, dont on pouvait voir une belle rétrospective au Musée d’art moderne de Paris y a quelques mois. Pour cette installation, l’artiste a entouré les piliers en béton du portique avec des briques locales, y a attaché des pots en céramique également fabriqués localement dans lesquels poussent des plantes grimpantes qui recouvriront progressivement les piliers. Dans l’univers de Nkanga, tous les éléments naturels de notre environnement – y compris la terre, les pierres, l’eau… – sont porteurs d’émotions et de mémoire formant autour de nous des réseaux qui transcendent les frontières et les cultures pour nous connecter les uns aux autres.

Sous le porche, le grand costume en plumes écarlates décoré de scènes illustrant la révolte des esclaves sur le navire Amistad en 1839 de Big Chief Demond Melancon, lié à la tradition des parades masquées de la Nouvelle Orléans, elles-mêmes issues des rituels africains venus avec les premiers esclaves, garde l’entrée du pavillon.

L’exposition s’ouvre sur les « sanctuaires » consacrés à deux figures tutélaires choisies par Koyo Kouoh, le Sénégalais Issa Samb (1945-2017), fondateur du Laboratoire Agit’Art à Dakar, artiste, poète, penseur et inclassable expérimentateur refusant toute forme d’appartenance, et l’Afro-Américaine Beverly Buchanan (1940-2015) dont l’œuvre documente l’histoire de l’esclavage aux États-Unis à travers diverses pratiques incluant la peinture, la sculpture, le dessin, la photographie, la vidéo, la poésie et les installations. Née en Caroline du Nord et ayant grandi en Caroline du Sud, Buchanan s’est particulièrement intéressée à l’architecture vernaculaire de cette région des États-Unis, et notamment aux anciennes cabanes d’esclaves constituées de matériaux de fortune, qui ponctuaient encore largement le paysage de son enfance et dont elle a restitué le souvenir dans des séries de sculptures et de dessins [Le Frac Lorraine lui consacre actuellement une rétrospective jusqu’au 16 août à Metz, qui en montre de beaux exemples]. Elle a également conçu des installations, insérées dans le paysage sous forme de ruines dans des lieux chargés de mémoire, à l’instar de Marsh Ruins (1981) qui commémore le suicide collectif en 1803 de 75 membres de l’ethnie Igbo capturés au Nigeria, qui préférèrent la mort à la captivité et se noyèrent ensemble dans la baie de Dunbar Creek à St. Simons Island au large de la côte géorgienne.

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Aux côtés de ces deux guides élus par Koyo Kouoh, une autre figure de référence complète cette triade, celle de Marcel Duchamp, avec sa Boîte-en-Valise – sorte d’objet hybride entre musée miniature et catalogue de représentant de commerce – qui vient bousculer l’institution muséale érigée en mausolée.

Juste après se tient l’impressionnant ensemble de sculptures zoomorphes en céramique The Council of the Mother Spirits of the Animals de la Péruvienne Celia Vasquez Yui, artiste et activiste appartenant au groupe indigène des Shipibo qui vivent en Amazonie péruvienne et pratiquent la technique de la céramique polychrome depuis plus d’un millénaire. Dans la culture Shipibo-Conibo, l’esprit mère (‘ibo’) est l’essence spirituelle – ou l’âme – qui gouverne chaque plante, animal ou lieu naturel, et est considéré comme une entité consciente capable de transmettre des savoirs. Représentant les images du cosmos transmises aux chamanes lors de transes qui suivent l’absorption d’ayahuasca (plante « mère de la forêt »), les motifs géométriques (‘kené’) qui décorent les sculptures possèdent pour ce peuple amazonien la capacité de guérir ceux qui les regardent, en réparant les désordres énergétiques par leurs dessins thérapeutiques et par les chants de guérison qui les accompagnent. Aujourd’hui très fortement menacés par l’exploitation forestière et la spéculation pétrolière, les Shipibo-Conibo luttent pour défendre leur territoire et affirmer leur souveraineté en tant que nation indigène.

Perpétuant une longue tradition de potière transmise de mère en fille en Basse-Casamance, la Sénégalaise Seyni Awa Camara s’est détachée de la production purement utilitaire à laquelle elle avait été formée pour inventer un monde fantastique de figures étranges au style singulier, souvent entourées de multiples petites créatures accrochées à leurs flancs qui les font ressembler à des divinités de la fertilité, que l’artiste, assistée de son mari et de ses enfants, faisait surgir de la terre mêlée de pierre broyée avant de les cuire dans un trou creusé devant sa maison. Découverte par André Magnin qui la révéla au public dans l’exposition « Les Magiciens de la Terre » au centre Pompidou en 1989, elle fut ensuite été exposée dans le monde entier. Elle s’est éteinte en janvier dernier à l’âge supposé de 80 ans.

Le grand polyptique peint entouré de grandes fleurs en verre et en résine qui occupe le fond de la première salle est un hommage de la Cubaine Maria Magdalena Campos-Pons à Koyo Kouoh et Toni Morrison, deux femmes qui se sont distinguées par leur parcours et leur talent – Koyo Kouoh fut la première femme africaine nommée commissaire de la Biennale de Venise, Toni Morrison la première femme noire couronnée du prix Nobel de littérature – qu’elle réunit dans un jardin de magnolias, arbres emblématiques du sud des États-Unis, en référence au « jardin créole » d’Edouard Glissant – ces parcelles semi-sauvages où les esclaves cultivaient des plantes d’origines diverses que le poète et philosophe martiniquais voit à la fois comme des espaces de résistance opposés à la monoculture de la plantation coloniale, et comme des lieux d’hybridation où les cultures de différentes provenances s’enrichissent mutuellement. L’œuvre illustre aussi ce que Koyo Kouoh décrit dans l’introduction de son exposition comme les archipels de la diaspora africaine, « des petites îles qui portent en elles des mondes au milieu des océans, des cours, des jardins… Des univers conviviaux qui rafraichissent et soutiennent, spécialement dans les périodes tragiques ». Des lieux où se font entendre les tonalités mineures, « les chants de ceux qui produisent de la beauté en dépit des tragédies, les sons des fugitifs rescapés des ruines, les harmonies de ceux qui réparent les blessures de la terre ».

Dans cette perspective, l’exposition s’intéresse à la périphérie de l’art contemporain et s’attache à mettre en valeur des artistes travaillant hors des réseaux du marché de l’art et du monde institutionnel. Elle accueille ainsi six organisations autogérées par des artistes, présentées comme des modèles d’écosystèmes d’enseignement et de production artistique indépendants. Quatre d’entre elles sont installées en Afrique (Ghana, Kenya, Nigéria, Sénégal), une en Colombie et une aux États-Unis. La RAW Material Company de Dakar (centre pour l’art, le savoir et la société) a d’ailleurs été créée par Koyo Kouoh elle-même en 2008. La plus récemment établie est le Nairobi Contemporary Art Institute (NCAI) fondé en 2020 par l’artiste kenyan-britannique Michael Armitage, auquel le Palazzo Grassi consacre actuellement une exposition (on y reviendra). En marge du programme d’enseignement mis en place pour soutenir les jeunes artistes, l’institut d’art contemporain de Nairobi a commencé une collection d’œuvres d’art africain de l’époque moderne pour permettre aux étudiants et au public local d’être en contact direct avec des œuvres historiques, dont il présente ici quelques exemples.

À côté des œuvres produites au sein de ces organisations auxquelles est consacrée une large place, on découvre dans l’exposition de nombreux autres artistes peu ou pas connus, comme le Portoricain Daniel Lind-Ramos et ses étonnantes sculptures faites de rebuts d’objets quotidiens ramassés dans sa ville natale de Loiza à Porto Rico, ou comme le Palestinien Mohammed Joha dont les collages de chutes de papier, de carton et de tissu forment des paysages rapiécés et superposés, à l’image des maisons, des abris et des tentes de Gaza, sans cesse détruits et reconstruits.

Dans un registre plus léger, Nina Katchadourian fait sourire avec sa série Seat Assignement (2010-2021), mettant à profit ses voyages en avion pour créer des images décalées à partir des ingrédients de son plateau-repas ou des accessoires récupérés dans les toilettes.

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À la manière d’un journal intime, les dessins au pastel réalisés durant la pandémie par le photographe indien Sohrab Hura captent des instantanés du quotidien pleins de sensibilité et d’humour qui contrastent avec l’atmosphère chargée de tension de son court-métrage The Coast présenté à l’Arsenal, dans lequel on voit des pèlerins se jetant dans les vagues de l’océan la nuit lors d’un festival religieux dans le Tamil Nadu, dans des séquences mêlant réalité et fiction. Avec ce film, Hura dénonce la manipulation des images qui déferle sur son pays à l’ère des réseaux sociaux, et la montée des violences religieuses et sociales qui polarisent la société indienne sous la poussée du nationalisme.

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La série des Mariées révolutionnaires de Leonilda Gonzalez, réalisée à partir de 1968, est un manifeste ironique contre le mariage que l’artiste assimile à la perte de liberté des femmes dans la société encore très patriarcale de l’Uruguay à cette époque. Après ses études aux Beaux-Arts de Montevideo, Leonilda Gonzalez avait complété sa formation à Paris auprès d’André Lhote et de Fernand Léger, puis cofondé en 1953 le Club de gravure de Montevideo dans le but de mieux diffuser ses idées, convaincue que l’impact des images pouvait contribuer à la transformation des structures sociales. Exilée de son pays durant la dictature militaire qui régna sur l’Uruguay entre 1973 et 1985, elle vécut tour à tour au Pérou, au Panama, en Colombie, à Cuba et au Mexique.

D’autres voix de femmes se font entendre à ses côtés dans l’exposition. Dès le début de sa carrière, Alice Maher s’est battue pour défendre les droits des femmes dans l’Irlande encore très conservatrice des années 1970-80. Son travail, développé à travers un large éventail de mediums, porte notamment sur l’image de la femme dans l’histoire culturelle et sociale, la mythologie et le folklore. Ses dessins de figures féminines à la surabondante chevelure font référence tour à tour aux modèles traditionnels de féminité longtemps imposés aux femmes, et à la force dont les cheveux sont le symbole dans la mythologie.

La Japonaise Yoshiko Shimada, marquée dès son enfance par la mobilisation anti-guerre des étudiants japonais durant les années 1960-70, s’est fortement engagée pour soutenir la cause antimilitariste à travers son travail, s’intéressant notamment au statut des femmes pendant la guerre, et à l’esclavage sexuel de masse institutionnalisé avant et pendant la guerre par l’armée impériale japonaise sous le terme « femmes de réconfort ». L’artiste en a payé les conséquences lors du retour de bâton antiféministe qui a balayé le Japon à partir des années 2000, l’empêchant d’y exposer ses œuvres alors qu’elle bénéficiait par ailleurs d’une reconnaissance internationale.

La question de la visibilité et de l’invisibilité est au cœur du travail de la Jamaïcaine Ebony G. Patterson qui s’intéresse à la façon dont le vêtement, dans la société postcoloniale, est utilisé comme instrument d’émancipation par des individus jugés invisibles socialement, dans le but d’affirmer leur présence au sein de la société. En ce sens, les tissus brillants, le strass, les perles, sont des éléments qui apportent la lumière. Dans la vision de l’artiste, ces matériaux évoquent le faste des cérémonies solennelles, mais ils sont également associés à la mort, au deuil, à la célébration, et à la régénération. Constituée d’assemblages de tissus et d’autres éléments de récupération issus des surplus de l’industrie de la ‘fast fashion’ qui alimente l’économie du sud global, la sculpture fester (2023) représente pour l’artiste l’idée d’un jardin, avec ses mélanges de couleurs, ses jacquards décorés de feuilles, ses plantes de verre. Un jardin ostentatoire, symbole des structures hiérarchiques héritées du passé, dans lequel il est question de races, de classes et de genres, et qui recèle, dans sa luxuriance, des traces de corps disparus dont on aperçoit encore les ossements dorés dispersés dans la végétation, tandis que le revers dévoile une montagne de mains ensanglantées au milieu desquelles poussent des fleurs noires, faisant de ce jardin un lieu de mémoire et de recueillement.

À côté de ces voix discrètes ou émergentes, l’exposition accueille aussi des artistes plus connus comme le Congolais Sammy Baloji, qui vit entre Bruxelles et Lubumbashi, dont le travail interroge l’héritage colonial du Congo. Les archives auxquelles il se réfère dans le Pavillon central montrent que dès la Renaissance, des sculptures du Congo entrèrent dans des collections privées italiennes où elles faisaient partie de cabinets de curiosité. Plus tard, et notamment en Belgique lors de la colonisation sous le règne de Léopold II, de très nombreuses œuvres intégrèrent les collections ethnographiques des musées européens, parmi lesquelles beaucoup provenaient de spoliations, de pillages ou de violences exercées sur les populations. Baloji montre comment ces sculptures, détachées de leur contexte et devenues de simples objets, ont alors été catégorisées dans une perspective évolutionniste fondée sur la comparaison avec l’art européen, et ainsi qualifiées  de « primitives ». En exposant des radiographies de ces sculptures – une technique souvent utilisée pour l’étude scientifique de ces objets -, l’artiste dénonce une forme de voyeurisme dans la réalisation de ces images, dont les informations qu’elles révèlent ne peuvent compenser la perte de signification intrinsèque que les sculptures ont subie.

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L’Arsenal

Sous le porche de l’Arsenal, une toile d’Issa Samb accueille les visiteurs, accompagnée du dernier texte publié par le poète palestinien Refat al-Areer, tué dans un bombardement à Gaza un mois plus tard en décembre dernier, If I must Die.

L’exposition s’ouvre avec la grande installation circulaire khalil de l’artiste libano-australien Khaled Sabsadi. Le prénom Khalil signifie ami intime en arabe. C’est aussi le prénom du poète libanais Khalil Gibran, auteur du texte Le Prophète dont s’est inspiré l’artiste. Dans ce long poème en prose, Gibran partage par le biais de la figure allégorique du sage Al-Mustafa des réflexions sur la vie, sur l’amour, sur la liberté, le travail, la mort…, ancrées à la frontière du sacré et du profane. L’installation comprend une projection vidéo sur huit écrans accompagnée d’une bande-son, et la diffusion de parfum de black oud, cette résine produite par un arbre d’Asie du Sud-Est connue pour ses propriétés purifiantes et considérée comme une manifestation divine capable de purifier le corps et l’esprit. Suggérant l’idée de rencontre et de convergence qui résonne avec le passé de l’artiste, déporté du Liban en guerre vers l’Australie durant son adolescence, la structure circulaire sur laquelle sont projetés des motifs colorés aux formes mouvantes plonge le spectateur dans une rêverie méditative (Une autre installation similaire de Sabsadi occupe le pavillon de l’Australie dont il est cette année le représentant).

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À l’entrée de la salle suivante, le « gardien vert » de Daniel Lind-Ramos nous scrute de son œil immense.

Plus loin, le regard s’arrête sur les photos en noir et blanc du Brésilien Eustáquio Neves. Alors qu’il travaillait comme chimiste dans une petite ville offrant peu de distractions, Neves se tourna au milieu des années 1980 vers la photographie, d’abord comme un loisir, puis comme une occupation à part entière. Sous l’influence de l’artiste afro-brésilien Arthur Bispo do Rosario dont il avait vu une exposition, Neves s’autorisa progressivement une pratique plus libre du médium, procédant à des manipulations de l’image en coupant et en réassemblant des fragments de négatifs, et en incorporant à ses photos des documents d’archives et de la peinture. À la Biennale, il présente deux séries de photographies, séparées d’une vingtaine d’années : Arturos (1993-1995), et Cartas ao mar (2016). Réalisée au contact d’une communauté quilombo composée de descendants d’esclaves bantou ayant fui l’esclavage, la série Arturos capte des moments de la vie collective et religieuse de cette communauté dans des images oniriques en noir et blanc, entourées d’une bordure sombre qui semble marquer le passage vers un autre monde.

La série Cartas ao mar résulte de recherches entreprises par Neves peu après la découverte à Rio de Janeiro des vestiges de Valongo Wharf, qui fut le plus grand site de débarquement d’esclaves africains dans les Amériques (près d’un million) et qui servit aussi de lieu de sépulture pour ceux qui n’avaient pas survécu au passage transatlantique [Sur base des recherches historiques, on estime à environ 12,5 millions le nombre d’Africains déportés de force vers les Amériques entre 1500 et 1860, dont environ 10,5 millions ont survécu à la traversée]. Neves choisit de ne pas prendre d’images sur place mais d’utiliser ses propres archives pour les mettre en lien avec ces millions de personnes dont les noms, les origines et la destinée ne seront jamais connus. Il fit subir à ces images un certain nombre d’interventions qui en altérèrent la définition jusqu’à rendre non identifiables les individus qu’elles représentaient, et superposa ensuite ces portraits à des photographies de tombes prises dans des églises qu’il avait visitées, choisissant pour les imprimer un papier qui était stocké chez lui depuis des années, ce qui donne à ces photographies l’aspect de documents d’archives fragiles et corrodés. Intitulée « Lettres à la mer » comme les lettres qu’on dépose dans des bouteilles, les images de cette série sont destinées à rappeler à ceux qui les regardent la tragédie de l’esclavage et le souvenir de ceux qui en sont morts.

Les immenses toiles peintes associées au papier et à la broderie du Kényan Kaloki Nyamai s’inscrivent dans la lignée de sa grand-mère, conteuse, et de sa mère, artiste textile. Nyamai assemble des morceaux de toile en les cousant, puis les brode. Il compare ses broderies à des sutures avec lesquelles on répare un corps blessé, à l’image d’une communauté fracturée dont on retisserait les liens pour l’unifier, faisant écho aux violences politiques liées aux luttes interethniques au Kenya au cours des dernières décennies.

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La Britannico-Nigériane Ranti Bam façonne ses grandes sculptures comme des prolongations de son propre corps. Ses gestes s’y impriment dans les plis formés par l’étreinte de ses bras ou de ses jambes et par la trace de son corps laissée sur la surface. Ainsi traversées par son souffle, elles forment des réceptacles destinés à abriter les esprits. Leur couleur sombre résulte de la cuisson à très haute température à laquelle elles sont soumises qui fait aussi naître des craquelures et des accidents que l’artiste ne cherche pas à corriger, les revendiquant comme des symboles de fragilité, de résilience et de transformation.

Nick Cave est surtout connu pour ses soundsuits (« costumes de son »), exubérantes sculptures portables faites de toutes sortes de matériaux (textile, perles, poils, cheveux, boutons, etc) et activées lors de performances. La première œuvre de cette série est née en réaction au tabassage de Rodney King par la police à Los Angeles en 1991 dont la capture vidéo diffusée ensuite sur les chaînes télévisées avait enflammé les États-Unis. Nick Cave avait alors créé ce premier soundsuit comme une protection dérisoire mais symbolique contre la violence policière. À l’Arsenal, l’artiste afro-américain présente un ensemble de sept sculptures issues des séries Amalgams et Graphts, réparties entre les salles d’exposition et les espaces extérieurs. La série Amalgams réunit des sculptures en bronze associant des moulages de son propre corps avec des éléments naturels comme les fleurs, les oiseaux et les arbres, tandis que la série Graphs rassemble des sculptures composées de différents médiums, notamment de plateaux de service, parfois décorés de fleurs, et des portraits en broderie. Faisant référence aux sept étapes du deuil, cet ensemble de sculptures suit un cheminement qui débute à l’extérieur avec l’imposante sculpture Amalgam (Origin), installée devant le bassin de l’Arsenal, dont le corps couvert d’entrelacs végétaux est surmonté d’une couronne de branches dénudées peuplées d’oiseaux, mais ceux-ci sont posés sur des socles, comme des sculptures ou des oiseaux empaillés.

Le parcours se poursuit dans les salles de la corderie avec cinq autres œuvres. La sculpture Amalgam (Plot) montre deux corps allongés sur le sol dans une position rappelant de manière explicite certaines scènes filmées de violence exercée sur des Afro-Américains. L’un des personnages est recroquevillé sur le sol en position fœtale, la tête tournée vers le haut, tandis que l’autre est allongé face contre terre les bras repliés derrière la tête pour la protéger de ses mains. Ce qui devrait être le visage du premier fait place à une grande vasque débordant de fleurs, et ses vêtements sont recouverts d’éléments végétaux. Le visage du second est lui aussi remplacé par une sorte de vasque ou de corolle tournée vers le sol mais ses vêtements sont lisses. Des corbeilles de fleurs sont alignées entre leurs deux corps. Le long du mur, un grand panneau décoré de fleurs peintes et de plateaux également décorés de fleurs encadre un autoportrait brodé de l’artiste comme un immense Memento Mori.

Plus loin, la sculpture Siren est constituée d’une chaine d’avant-bras reliés par les mains, dans laquelle sont insérés des haut-parleurs. Au sol gisent quelques bras démembrés. À côté, on retrouve le personnage de la sculpture du bassin de l’Arsenal, représenté cette fois en position assise et semblant attendre, une main posée sur la cuisse tandis qu’un oiseau est posé sur l’autre cuisse (A-mal-gam). Devant lui, deux personnages aux mêmes têtes en forme de vasque ou de corolle sont allongés sur le sol (Amalgam, Resuscitation). L’un repose sur le dos, bras écartés, des fleurs sortant de sa main, la tête recouverte par celle du second qui semble tenter de le ramener à la vie.

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La dernière sculpture du parcours se trouve dans le Giardino delle Virgine, au bout des pavillons de l’Arsenal, et représente un personnage assis dans la position du lotus, les bras ouverts, les mains ouvertes tournées vers le ciel reposant sur les genoux, dans une attitude de méditation et de paix. Sa tête en forme de corolle est remplie de fleurs, comme ses bras et son buste.

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L’artiste laisse ouverte l’interprétation de cet ensemble, mais on peut établir des liens avec de nombreux sujets d’actualité, non seulement avec le racisme et la violence policière, mais aussi avec les guerres, ou avec le changement climatique et ses conséquences sur le vivant. Par ailleurs, elles expriment aussi le soin, l’empathie, la solidarité, des thèmes que l’on retrouve souvent dans cette Biennale.

Parmi les nombreuses découvertes à faire dans cette exposition, on mentionnera la sud-africaine Mmakgabo Mmapula Helen Sebidi, initiée très tôt à la peinture par sa grand-mère qui lui transmet sa connaissance de la nature et de la cosmologie, et dont les tableaux très colorés font coexister humains, animaux symboliques et images des ancêtres.

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Autre pépite, l’étonnante Werewere Liking, artiste panafricaine (c’est-à-dire prônant le rassemblement des Africains du continent et de la diaspora en une communauté unifiée) d’origine camerounaise installée en Côte d’Ivoire, à la fois écrivaine, poète, auteure de théâtre et d’essais, peintre, sculpteure, performeuse, qui transpose dans ses tableaux ses rêves et ses pensées, évoquant aussi bien la spiritualité que des questions sociales et politiques.

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Uriel Orlow s’intéresse aux éléments de l’histoire enfouis dans les replis du silence. Par le dessin, la vidéo, la photographie et le son, l’artiste suisse s’interroge sur la manière de réparer les blessures du colonialisme. Dans l’œuvre sonore The Voice-Over, une voix masculine accompagne l’auditeur dans un parcours guidé en arabe et en anglais à travers les ruines de l’ancien village palestinien de Deir Yassin, près de Jérusalem. En 1948, des groupes paramilitaires sionistes attaquèrent ce village, tuèrent plus d’une centaine d’habitants et expulsèrent les autres, entraînant un exode massif des Palestiniens (650.000 dans la seule année qui suivit), à l’origine du problème des réfugiés. Dans les bâtiments de Deir Yassin ayant subsisté à la destruction fut installé un hôpital psychiatrique pour des survivants de la Shoah, parmi lesquels se trouvaient des proches de l’artiste. En évoquant la mémoire de ce lieu, Orlow suggère la nécessité de rendre justice de ce qu’il s’y est passé. La vidéo The Reconnaissance (Paused Retrospect) est un parcours en images sans paroles dans le village voisin de Lifta, abandonné par ses habitants durant la guerre d’indépendance en 1948 et l’un des seuls anciens villages palestiniens à n’avoir pas été détruit. Visé par un projet immobilier de grande ampleur prévoyant de le transformer en complexe d’habitations de luxe pour les Israéliens fortunés, le village qui compte encore 75 maisons de pierre et comprend des vestiges archéologiques importants semble provisoirement mis à l’abri, depuis qu’une association constituée à la fois de descendants d’anciens habitants palestiniens, et d’universitaires et d’architectes israéliens, a réussi à convaincre le maire de Jérusalem de suspendre le projet. Orlow filme les arbres qui entourent les maisons abandonnées comme des témoins muets de l’histoire. L’artiste s’est particulièrement intéressé au monde végétal ces dernières années, comme en attestent plusieurs autres œuvres présentées dans l’exposition. Dedication II montre comment la mycorhization (le développement de champignons autour des racines des arbres) permet aux arbres de se nourrir des éléments du sol, tandis qu’ils fournissent en échange aux champignons le carbone dont ceux-ci ont besoin pour vivre. Ce développement symbiotique est pour Orlow un modèle inspirant de collaboration inter-espèces. Dans un grand dessin sur tuiles de verre, il illustre la façon dont les plants de vétiver permettent, grâce à leurs profondes racines réticulées, de lutter contre l’érosion des sols dans l’Himalaya. À travers ces exemples, Uliel Orlow propose d’observer des manières d’exister avec les autres habitants de la planète sans les exploiter, et soutient la nécessité pour les humains de collaborer entre eux à l’image de ces modèles de collaboration présents dans la nature.

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Dans la vidéo 125 hectares, la photographe et réalisatrice française Florence Lazar donne voix à l’une des membres d’un collectif d’agriculteurs occupant illégalement depuis 1983 un terrain de 125 hectares au Morne-Rouge en Martinique, sur lequel ils pratiquent une agriculture de subsistance fondée sur les cultures locales et destinée à assurer des ressources alimentaires à leurs familles. Les agriculteurs s’opposent à la monoculture de la banane, mise en place par la Métropole et destinée à l’exportation, qui occupe 80% des terres cultivables de l’île. Cette monoculture est à l’origine de la pollution au chlordécone, un insecticide cancérigène utilisé de manière intensive dans les Antilles françaises jusqu’en 1993, alors qu’il était interdit en France. Son utilisation a pollué une grande partie des terres et des rivières de la Martinique, entraînant de graves conséquences sur les écosystèmes et la santé de la population pour plusieurs générations. Le terrain cultivé par le collectif du Morne-Rouge fait partie des rares terres non contaminées, ce qui rend son occupation d’autant plus nécessaire.

Kader Attia fait partie des voix bien connues de la scène artistique contemporaine. L’artiste français d’ascendance algérienne installé entre Paris et Berlin fonde son travail sur la notion de réparation, appliquée plus particulièrement dans le contexte du postcolonialisme. Dans l’installation Whisper of Traces, il part de l’hypothèse d’un chamane vietnamien, selon laquelle les virus informatiques seraient des entités spirituelles cherchant à dominer le monde virtuel, pour interroger ce que l’accumulation de d’expériences rassemblées dans la psyché humaine depuis le début de l’humanité génère de fractures et de failles non résolues, qui s’apparentent à des fantômes venant hanter les vivants jusqu’à ce qu’elles puissent être entendues. Pour Attia, la réparation commence par la restauration de la blessure, afin de pouvoir repenser d’où nous venons, pourquoi nous sommes ici et quelle relation nous avons avec la société qui nous entoure. Il souligne que la gigantesque accumulation de données, d’images et d’archives personnelles dont nous disposons aujourd’hui grâce à la technologie et l’intelligence artificielle ne nous rend pas plus forts mais nous donne l’illusion d’une forme de puissance, de la même façon que les réseaux sociaux nous donnent l’illusion d’un espace communautaire, dans lequel la politique devient un produit consommable et non plus un engagement citoyen. Pour l’artiste, l’œuvre d’art joue un rôle essentiel en permettant de confronter toutes sortes de publics, de cultures et d’opinions avec une proposition qui crée un espace commun dans lequel tout le monde peut partager une expérience, ce qui n’est plus le cas avec le monde virtuel.

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Marqué par ses années de jeunesse passées sous la dictature de Pinochet au Chili, Alfredo Jaar a développé au fil de sa carrière un engagement politique et social très profond. Artiste et photographe, formé à l’architecture et au cinéma, il utilise l’art pour attirer l’attention sur les tragédies humaines, comme il l’a fait pour le génocide au Rwanda ou la famine au Soudan, ou pour documenter l’impact de l’humanité sur la planète. Pour sa cinquième participation à la Biennale de Venise, il présente l’installation The End of the World (que l’on pouvait voir il y a quelques mois à la Patinoire Royale à Bruxelles). Au fond d’un long espace rectangulaire baigné de lumière rouge, un petit cube de 4 cm de côté constitué de dix tranches de métaux différents repose sur un imposant socle recouvert d’une boîte en plexiglass. Qualifiés de stratégiques, ces dix métaux ou composés métalliques (le cobalt, les terres rares, le cuivre, l’étain, le nickel, le lithium, le manganèse, le coltan, le germanium et le platine) font partie des matériaux les plus convoités du monde car ils sont essentiels à la fois aux technologies de la transition énergétique, mais aussi à la fabrication des armes de guerre. Ils sont également présents dans les objets devenus indispensables à notre quotidien, tels que les téléphones portables et les ordinateurs, ou encore les batteries des voitures électriques. Exploités dans d’immenses mines à ciel ouvert ou puisés au fond des océans, ils sont au centre de tensions géopolitiques intenses et d’enjeux environnementaux et humains aux conséquences très lourdes.

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L’artiste et cinéaste français Eric Baudelaire, lauréat du prix Marcel Duchamp 2019, présente une installation vidéo à cinq canaux, Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth, conçue pendant l’épidémie de covid. S’appuyant sur la pièce de Pirandello L’Uomo dal Fiore in Bocca(L’homme à la fleur dans la bouche) qui décrit la rencontre fortuite de deux personnages la nuit dans une gare et la conversation qui en découle, l’un d’eux étant atteint d’une maladie incurable (une tumeur à la lèvre qui lui vaut cette appellation florale), l’artiste juxtapose des scènes filmées, librement inspirées de la pièce du dramaturge italien, à des séquences documentaires illustrant le fonctionnement du plus grand marché aux fleurs du monde situé dans un entrepôt réfrigéré de 58.000 m² à Aalsmeer aux Pays-Bas, dans lequel transitent quotidiennement 46 millions de fleurs, dont une part conséquente provient d’Afrique et d’Amérique du Sud. L’œuvre d’Éric Baudelaire est une réflexion sur la maladie, qui nous oblige à repenser notre rapport au monde : la maladie réelle, qui nous confronte à l’idée de notre propre finalité, mais aussi la maladie comme métaphore des dommages que nous infligeons à la planète. Car derrière la beauté et la poésie des fleurs, dont la charge symbolique est si forte, se cache une industrie aux retombées environnementales désastreuses, à la fois pour les pays du sud où les fleurs sont cultivées (principalement le Kenya, l’Éthiopie, l’Équateur et la Colombie) du fait de l’usage intensif des pesticides qui accompagne ces cultures dans des régions où la régulation de ces produits n’est pas appliquée ou pas contrôlée, mais aussi par les émissions de carbone générées par leur transport depuis leur lieu de production jusqu’à la plateforme des Pays-Bas, et de celle-ci jusqu’à leur destination finale dans le monde entier.

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Il y aurait encore beaucoup à dire sur les œuvres réunies dans l’exposition internationale mais il y a aussi beaucoup d’autres choses à voir.

In Minor Keys, par Koyo Kouoh
61^e édition de l’exposition internationale d’art, Biennale Arte 2026
Pavillon international des Giardini / Arsenal
Du 9 mai au 22 novembre 2026
Du mardi au dimanche, de 11h à 19h jusqu’au 30 septembre, et de 10h à 18h du 1^er octobre au 22 novembre.
https://www.labiennale.org/en/art/2026

Les pavillons nationaux

Initialement prévus au nombre de 100 pour cette édition, les pavillons nationaux ne sont plus que 98 après la fermeture du pavillon russe et le retrait de l’Iran à la veille de l’ouverture.
Dans les Giardini, où seuls une trentaine de pays possèdent leur pavillon et où plus aucune construction n’a eu lieu depuis 1996, faute de place, on peut constater que le Qatar, dont la puissance économique a déjà démontré en d’autres circonstances sa force de persuasion, a convaincu la ville de Venise d’y installer son pavillon en échange d’un don relativement modeste [on parle de 50 millions d’euros, ce qui, en comparaison de l’achat d’un joueur de football, paraît très raisonnable]. Pour inaugurer leur présence à la Biennale, les Qataris ont confié la conception et le commissariat de leur pavillon provisoire à l’artiste Rirkrit Tiravanija (né au Brésil, élevé en Thaïlande et aujourd’hui installé à New York). La jolie construction en forme de tente aux parois imitant les moucharabiehs qu’il a créée est pensée comme un lieu de rencontres où se croisent artistes, musiciens et chefs venus de différents régions du monde arabe. Elle abrite notamment une installation sonore de l’artiste et électroacousticien libanais Tarek Attoui. La construction du pavillon définitif, qui devrait être inauguré lors de l’ouverture de la biennale d’architecture l’an prochain, a été confiée au bureau de l’architecte libanaise Lina Ghotmeh.

J’ouvre ici une parenthèse pour évoquer l’histoire des pavillons nationaux et la question désormais sensible de la représentation des états-nations. Fondée en 1895, la Biennale de Venise a exposé jusqu’en 1905 des artistes de différents pays dans le Palazzo dell’Esposizione, rebaptisé ensuite Pavillon central, construit en 1894 dans les Giardini créés dans l’est de la ville par Napoléon. Compte tenu de son succès grandissant, la manifestation a alors encouragé les pays étrangers à construire leur propre pavillon dans les Giardini pour y exposer leurs artistes nationaux. La Belgique fut la première à inaugurer son pavillon en 1907, suivie en 1909 de la Hongrie, de la Grande-Bretagne et de l’Allemagne (qui démolit et reconstruisit son pavillon en 1938), puis en 1912 de la France et des Pays-Bas (dont le pavillon fut démoli et reconstruit en 1953), rejoints au fils des ans par de nouveaux pays jusqu’à atteindre le nombre de 29 pavillons, parfois construits par des architectes célèbres comme Josef Hoffmann pour l’Autriche (1934) ou Alvar Aalto pour la Finlande (1956), le dernier pavillon construit étant celui de la Corée du Sud (1996). Entre-temps le pavillon central avait été agrandi et transformé à plusieurs reprises jusqu’à sa version actuelle datant de 2011. En 1999, l’armée italienne céda à la Biennale une grande partie des bâtiments de l’Arsenal de Venise, lui permettant d’y étendre l’exposition internationale et d’y installer des pavillons nationaux. L’Arsenal abrite aujourd’hui 24 pavillons nationaux. Les pays ne disposant pas d’un pavillon aux Giardini ou à l’Arsenal doivent louer un espace en ville, ce qui n’est pas à la portée de tous. Il faut ajouter à cela les frais de production des œuvres de l’exposition, le transport, les assurances, ainsi que les frais de fonctionnement durant les six mois que dure de la biennale. Pour la plupart des pays participants, le recours au mécénat en complément du financement public s’avère indispensable. Pour les pays dont le budget culturel n’est pas suffisant ou prioritaire, la décision de tenir pavillon à la Biennale implique donc automatiquement le recours à des financements privés. C’est ainsi que certains pavillons nationaux se retrouvent parfois entièrement financés par des organisations commerciales qui choisissent d’investir dans le travail d’artistes qu’elles considèrent potentiellement « rentables ». On peut citer l’exemple du pavillon de l’Ouganda en 2022, dont l’exposition avait été financée et organisée grâce à l’agence Stjarna du marchand Bjorn Stern, et qui obtint une mention spéciale du jury pour les deux artistes Acaye Kerunen et Collin Sekajugo. Cela soulève naturellement des questions sur le manque d’équité dans la représentabilité des pays, le monde d’aujourd’hui n’ayant plus rien de commun avec celui dans lequel est née la Biennale.

Les pavillons nationaux aux Giardini

Le pavillon qui a fait le buzz cette année lors de l’ouverture et devant lequel se sont formées dès le premier jour des files d’attente interminables est celui de l’Autriche. Confié à l’artiste et chorégraphe Florentina Holzinger qui l’a transformé en lieu hybride entre parc aquatique et station d’épuration, il abrite plusieurs performances animées par des femmes entièrement nues se livrant tour à tour à diverses acrobaties, la plus impressionnante étant celle qui se passe devant le pavillon, où l’une d’entre elles se hisse à l’aide d’une corde à l’intérieur d’une grande cloche accrochée à une grue et, la tête en bas, se balance pour lui servir de battant en la faisant résonner au moyen de deux boules de métal accrochées à sa taille. Montrant qu’elle ne manque pas d’humour, Florentina Holzinger a fait mouler dans le bronze de la cloche la citation de Cicéron – « O tempora, o mores » – qui se lamentait déjà sur la corruption politique et la décadence des mœurs de ses contemporains.

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Dans la cour, on découvre une femme entièrement immergée dans une sorte de grand aquarium dont l’eau provient du filtrage des deux cabines de toilettes où le public est invité à se soulager. Tandis que l’on assiste à travers une vitre à une séance de contorsion prestée par une déesse de la chasse [d’eau ?] munie de son arc et accompagnée d’un chien robot, la tuyauterie de la station d’épuration située dans la pièce voisine part soudain en vrille, donnant lieu à un interlude burlesque bientôt remplacé par d’autres performances à l’intérieur du pavillon.

Dans l’une des pièces centrales transformée en bassin, une solide naïade montée sur un jet ski fait des ronds dans l’eau, tournant de plus en plus vite jusqu’à provoquer d’énormes vagues sur les murs du bâtiment, tandis qu’en face ses compagnes escaladent un mat percé de flèches et peuplé de statues de nus dorés.

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L’artiste autrichienne a-t-elle voulu faire avec cette parodie burlesque une satire de la civilisation du loisir érigée en religion ? Le surtourisme auquel est exposé Venise produit, entre autres maux, d’énormes quantités de déchets qui menacent dangereusement l’équilibre de ce site rendu déjà particulièrement fragile par la montée des eaux. On pourrait l’interpréter aussi comme une critique de la tendance de plus en fréquente de certains acteurs économiques ou politiques à s’emparer de l’art pour le transformer en produit de consommation de masse ou en instrument de propagande – les deux options ne générant finalement que de la m…  Une autre grille de lecture serait de considérer ces femmes au regard vide multipliant les démonstrations de force comme une version féminine des héros masculinistes que dénoncent à juste titre les féministes. Mais on peut aussi bien voir dans ce spectacle de cirque la caricature des gesticulations politiques adoptées par les responsables des super-puissances mondiales, la situation chaotique du réseau d’évacuation mise en œuvre à l’arrière du pavillon n’étant elle aussi que le reflet de l’état du monde.

Dans une veine encore plus triviale, la proposition du pavillon du Luxembourg à l’Arsenal, qui montre le film d’Aline Bouvy, intitulé La Merde, mettant en scène la personnification d’un excrément en actrice de stand-up qui finit par exploser sur son audience, est aussi révélatrice de l’état de malaise du monde [j’avoue être sortie au bout de quelques minutes, dérangée autant par le sujet que par la gêne produite par les dialogues du film, mais rétrospectivement cela fait réfléchir à l’impact que peuvent avoir les constructions sociales sur nos comportements, et au malaise que suscite tout ce qui s’écarte des normes sociales].

Revenons cependant aux Giardini avec une autre performance, conçue par l’artiste Miet Warlop pour le pavillon de la Belgique, It never Ssst. Pour s’en faire un idée juste, il faut prévoir un peu de temps car, dans sa forme intégrale, la performance découpée en séquences pour les besoins de l’exposition dure entre deux et trois heures et il est recommandé d’en voir plusieurs extraits. Travaillant depuis vingt ans à la frontière du théâtre, des arts plastiques et de la performance, l’artiste belge a conçu son projet comme une sculpture musicale recréée chaque jour par les danseurs/performeurs, qui composent sur une immense estrade en bois des suites de mots de différentes langues, inscrits sur de grandes plaques de plâtre qu’ils se lancent les uns aux autres avant de les installer sur les gradins au rythme d’une bande-son électrisante et de percussions placées au cœur de l’installation, accompagnée de chants et de cris. Évoquant à la fois le déferlement ininterrompu d’informations et d’images dans un monde saturé où tout s’accélère, et les difficultés de communication qui l’accompagnent sur le plan des relations humaines, le spectacle alterne des phases de tension extrême, où le rythme s’emballe et les corps touchent la limite de leur résistance, et des moments de relâchement, semblant parfois filmés au ralenti, où ils paraissent au bord de l’effondrement. L’énergie déployée par les performeurs durant certaines séquences est absolument renversante et le projet de Miet Warlop très réussi (Pour y assister, il vous faudra être prévoyant ou avoir de la chance car les horaires ont été adaptés et elle ne se donne plus que quelques jours par mois. Voir les détails ici : https://www.belgianpavilion.be/fr/practical-information)!

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On observe aujourd’hui le retour en force de cette forme d’art qui connut son apogée dans les années 1960-70 et dont l’une des figures emblématiques, Marina Abramovic, est d’ailleurs à l’affiche d’une exposition à l’Accademia qui revisite un certain nombre de ses créations – malheureusement sans la présence de l’artiste, ce qui lui enlève pas mal d’intérêt [Les photos sont interdites dans l’exposition, seules quelques œuvres situées dans les salles d’exposition permanente peuvent être photographiées] (Marina Abramovic, Transforming Energy, Gallerie dell’Accademia, jusqu’au 19 octobre 2026).

Plusieurs autres pavillons nationaux présentent également des performances (les Pays-Bas et le Japon notamment), mais sous des formes moins convaincantes, malheureusement.

À côté du pavillon belge, il ne faut pas manquer celui de l’Espagne avec l’installation immersive d’Oriol Vilanova, « Los Restos » [Les vestiges]. Collectionneur de cartes postales glanées sur les marchés aux puces, l’artiste catalan installé à Bruxelles a entièrement recouvert les murs du pavillon de dizaines de milliers de ces images, placées verticalement, et regroupées par thèmes et par couleurs. Cela va des images de chatons à celles de couchers de soleil, des pyramides égyptiennes aux éruptions volcaniques, des portraits de papes à ceux d’animaux exotiques, sans oublier les monuments, les loisirs, les fruits, les fleurs, et cetera et cetera… En tout 50.000 cartes exposées sur les 250.000 que compte sa collection commencée il y a une vingtaine d’années. Le résultat est à la fois ludique et extrêmement subtil, car au-delà de l’aspect anecdotique de ces images déclinées en variations infinies et organisées sans hiérarchie dans lesquelles il est assez tentant de se laisser emporter, ces objets anodins caractéristiques d’une époque désormais révolue évoquent aussi la mémoire de vies passées, ils sont les témoins d’expériences vécues et oubliées, des traces considérées comme négligeables qui interrogent la valeur accordée à ces « vestiges ». Par ailleurs, la production massive de ces objets standardisés résonne avec les questions très actuelles de la prolifération des images et des conséquences qu’elles induisent, en particulier sur l’industrie du tourisme.

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Dans le pavillon de la Grande-Bretagne, la peintre britannique originaire de Zanzibar Lubaina Himid invite à réfléchir sur ce que signifie se sentir chez soi – « home » – et sur ce qui construit le sentiment d’appartenance et l’identité lorsque l’on est contraint de s’adapter à un nouvel environnement, « parce que ce qui était chez soi a été détruit, ou parce que vos parents ont pensé pouvoir construire une meilleure vie ailleurs… ». Qu’est-ce que cela fait d’habiter un lieu qui n’a pas été pensé pour soi ? D’inscrire sa présence dans un monde où certains évoluent librement et peuvent s’intégrer facilement, alors que d’autres sont immédiatement étiquetés comme « pas à leur place » ? À l’entrée de l’exposition s’affiche un questionnaire, à l’image de ceux que doivent remplir les étrangers pour entrer dans certains pays, mais les questions qui sont posées ne sont pas neutres. Certaines insinuent une attitude hostile ou suspicieuse de la part de l’interlocuteur : « Comment êtes-vous arrivés ici ? », Pourquoi êtes-vous encore ici ? ». D’autres sont d’ordre culturel : « Connaissez-vous le lieu que votre famille appelle sa maison/son chez soi (home) ? », « Pouvez-vous parler la langue du lieu d’origine aussi bien que vous parlez celle du nouveau lieu ? », « Pouvez-vous trouver les aliments de votre pays d’origine sur les marchés locaux ? », « Portez-vous des vêtements qui vous font paraître appartenir au nouveau lieu ? », « Comprenez-vous l’histoire d’ici ? ». D’autres enfin relèvent d’interrogations plus personnelles : «Les erreurs peuvent-elles conduire au succès ? », « Le rêve est-il réel ? », La magie est-elle possible ? », « À quel lieu appartiens-tu ? ».
Première femme noire à être couronnée du prestigieux Turner Prize en 2017, Lubaina Himid a joué un rôle de premier plan dans le Black British Art Movement des années 1980, contribuant à sortir les artistes noirs de l’invisibilité et à faire connaître les cultures de la diaspora africaine. L’installation qu’elle a conçu pour le pavillon britannique s’articule autour de cinq grands polyptiques, accompagnés de tableaux plus petits, peints sur des objets trouvés (qui font partie de sa série Kanga). Elle est complétée d’une bande-son de l’artiste Magda Stawarska. Chacun des polyptiques met en scène deux personnages partageant la même profession, qui dialoguent sur la meilleure manière de s’adapter à un nouvel environnement. Dans le tableau des architectes, l’un des personnages tient entre ses mains la maquette d’un bâtiment cylindrique destiné à une installation permanente, tandis que l’autre propose une sorte de mobil-home permettant de s’échapper rapidement. Les couturières discutent des pièces de tissu à assembler. L’une a choisi de s’habiller dans un costume d’époque, tandis que l’autre porte une tenue d’aujourd’hui. Des constructeurs de bateaux échangent devant des modèles de navires symbolisant la puissance de la marine britannique et la grandeur de son empire, mais cette évocation renvoie parallèlement au commerce des esclaves dans lequel l’Angleterre fut impliquée. Les rames dépareillées font également référence à la navigation, à celle du transport de marchandises à Venise mais aussi à celle de la migration. À mesure que l’on progresse dans l’exposition, le paysage sonore, d’abord paisible, constitué de chants d’oiseaux et de vagues, s’assombrit tandis que de mystérieuses questions affichées sur de petits tableaux viennent troubler le spectateur : « les mouches peuvent-elles s’installer ici ? », « le poison peut-il avoir un goût délicieux ? », « l’eau est-elle toujours utile ? »… Deux cuisiniers sont installés devant un plan de travail. L’un termine la confection de ce qui ressemble à une tarte, l’autre est devant une caisse de citrons et tient entre les mains une banderole qui pourrait être une recette de cuisine ou un très long ticket de caisse. Lubaina Himid reste évasive sur la signification de ce tableau. On peut tenter une explication en se demandant quel ingrédient manque à côté de ces citrons ? Serait-ce le sucre dont le prix a été payé si cher par les esclaves déportés d’Afrique pour travailler dans les plantations de canne à sucre ? À côté des deux jardiniers qui figurent sur le dernier grand tableau sont illustrées différentes catégories de plantes représentées comme sur une planche de botanique avec des lettres qui renvoient à leur légende. Elles font référence aux systèmes de classification des sciences naturelles élaborés en Europe durant l’époque moderne, dans lesquels étaient inclus les humains (divisés eux aussi en « variétés » associées aux différents continents et classées en fonction de critères physiques et moraux). Ce sont ces méthodes de classification sur lesquelles s’appuyèrent les autorités coloniales pour justifier la mise en place des systèmes de domination hiérarchiques auxquels furent soumises les populations colonisées. Dans le cadre symbolique du pavillon néoclassique construit pour représenter la Grande-Bretagne au moment de l’apogée de son empire, Lubaina Himid interroge les non-dits de la colonisation et relève les traces encore visibles de son empreinte dans la société d’aujourd’hui.

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Je n’ai pas grand-chose à dire sur le projet d’Yto Barrada « Comme Saturne »  pour le pavillon français, esthétiquement sans reproches mais dont le fil conducteur – le textile est bien l’un des sujets de l’exposition – m’a totalement échappé. Que vient faire Saturne dans cette histoire pleine de digressions où l’on ne comprend pas où l’on va ? Apparemment je ne suis pas la seule à m’y être égarée.

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Je ne ferai aucun commentaire non plus sur le pavillon américain et le malheureux sculpteur Alma Allen qui ne restera sans doute dans les mémoires que pour avoir incarné le choix imposé par une administration autoritaire dépourvue de toute sensibilité artistique (Est-il utile de préciser que l’American Arts Conservancy, institution privée chargée de la sélection de l’artiste du pavillon américain depuis la mise à l’écart du National Endowment for the Arts, a été fondé et est présidé par une personne dont l’expérience professionnelle la plus notoire est d’avoir dirigé un magasin d’alimentation pour animaux ? No comments). La visite n’est pas (encore ?) obligatoire.

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Pour terminer dans l’enthousiasme cette promenade dans les Giardini, on ira voir le pavillon de la Pologne, et son installation vidéo Liquid Tongues de Bogna Burska et Daniel Kotowski, qui ont filmé dans une piscine le chœur Chór w Ruchu [Chœur en mouvement] qui réunit à la fois des personnes sourdes et entendantes. Les choristes y interprètent, par le chant et par la langue des signes, les codes de communication et les chants des baleines, l’idée du projet étant de développer des modes de communication inspirés par la vie non humaine. Les auteurs se sont également nourris de contes et de récits sur ces animaux marins pour élaborer leur scénario, et la danseuse et chorégraphe Alicja Czyczel a conçu pour les membres du chœur une chorégraphie inspirée par les mouvements des bancs de poissons. Souscrivant au concept du Deaf Gain, développé en 2014 par des chercheurs de l’université Gallaudet à Washington, qui considère la surdité non comme un handicap mais comme une culture et une identité séparée offrant de nouvelles perspectives et formes d’expression, le chœur crée ici une bonne partie de ses vidéos et audios sous l’eau, où les personnes sourdes peuvent librement communiquer à l’aide de la langue des signes tandis que les personnes entendantes y produisent des sons déformés. La frontière entre l’air et l’eau devient un espace expérimental où les sens se croisent, où les barrières entre sourds et entendants disparaissent, créant une communauté sans disparités. La joie qui se lit sur les visages de ces jeunes choristes, l’énergie qui les galvanise, sont très communicatives et l’on ressort regonflé à bloc de cette rencontre aquatique.

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Les pavillons nationaux à l’Arsenal

Je passerai plus rapidement sur l’Arsenal où peu de pavillons ont retenu mon attention.
Le pavillon du Liban accueille une installation immersive du peintre Nabil Nahas intitulée Don’t Get Me Wrong, formant une large frise de 26 tableaux déployés sur tout le périmètre du pavillon, soit 45 mètres linéaires. Né à Beyrouth en 1949, l’artiste a suivi des études d’art aux États-Unis, obtenant son MFA à Yale en 1972, avant de s’installer à New York où il a passé une grande partie de sa vie. Il partage aujourd’hui son temps entre les États-Unis et le Liban. Les tableaux, produits spécialement pour la Biennale, revisitent toute la carrière du peintre, associant abstraction géométrique, formes fractales et figuration. Ils ne doivent pas être lus comme une narration mais comme des fenêtres ouvertes sur l’univers, associant l’infiniment petit et l’infiniment grand, le ciel et la terre, les planètes et les étoiles de mer, ce dernier motif ayant surgi dans son travail après un ouragan qui avait rejeté sur la plage des milliers d’étoiles de mer, comme si elles étaient tombées du ciel. Une vision qui a définitivement changé sa manière de peindre.

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À voir aussi, le pavillon de l’Inde revient à la Biennale après plusieurs années d’absence pour y présenter cinq artistes autour du thème de la maison. On retiendra surtout l’installation très poétique de Sumakshi Singh, Permanent Address, qui fait resurgir du passé, à l’aide de fragiles pans de dentelle, l’image de sa maison familiale détruite il y a plusieurs décennies à New Dehli. La silhouette fantomatique de la maison dont ne subsistent que des éléments épars, comme miraculeusement préservés, évoque la manière dont les traces du passé continuent à vivre dans notre mémoire, jusqu’à ce que le souvenir s’en efface peu à peu.

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L’artiste saoudo-palestinienne Dana Awartani s’intéresse depuis plusieurs années aux menaces que font peser les guerres et les conflits sur l’héritage culturel. Pour le pavillon de l’Arabie saoudite, elle a imaginé la reconstitution d’un site archéologique, avec ses allées en gravier, dans lequel elle a recréé des sols en mosaïques de terre inspirés de ceux d’une vingtaine de sites détruits ou fortement menacés de destruction au cours des quinze dernières années en Syrie, en Palestine et au Liban, constitués majoritairement de bâtiments religieux (églises, monastères, synagogues et mosquées) mais aussi de bâtiments civils et domestiques. Par son travail, l’artiste veut attirer l’attention sur la fragilité de ce qui constitue notre héritage à tous, et sur l’importance de le protéger et de préserver les savoir-faire qui y sont associés.

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Pour sa première participation (le projet prévu pour la Biennale 2024 ayant été annulé), le Maroc présente une installation textile d’Amina Agueznay réalisée à l’aide de 130 artisanes amazigh (berbères) issues de différentes régions du pays. Dans la culture berbère, l’art du tissage est un acte rituel qui associe le métier à tisser avec la prière et le souvenir. Son apprentissage constitue un rite de passage que se transmettent les femmes de mère en fille. Chaque motif porte une signification spirituelle et culturelle précise. L’artiste s’est inspirée du lieu pour concevoir son installation comme une peau qui recouvre les murs de l’Arsenal et se déploie dans l’espace à la manière d’une architecture. Elle explore l’idée du seuil, essentielle dans la pensée marocaine pour évoquer le passage entre deux mondes, entre la sphère domestique et l’espace public, entre le sacré et le profane, entre la tradition et la modernité, entre l’Orient et l’Occident, suggérant un lieu d’échanges où se rencontrent différents mondes et différentes cultures.

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Les pavillons nationaux dans la ville

Le pavillon du Vatican rend hommage à Hildegarde de Bingen (1098-1179), moniale bénédictine douée de très nombreux talents qui vécut au XII^e en Allemagne et fut à la fois grande mystique, théologienne, illustratrice, poétesse, experte en médecine et en herboristerie, musicienne, compositrice… Très tôt qualifiée de « sainte » par les fidèles, la « bienheureuse » abbesse ne fut officiellement sanctifiée qu’en 2012 par Benoit XVI.
Nommé en 2022 préfet du dicastère (équivalent de ministre) de la culture et de l’éducation du Vatican par le pape François, le cardinal Jose Tolentino de Mendonça, s’est investi pour obtenir dès 2023 (année de la Biennale d’architecture) un pavillon pour le Vatican à Venise. C’est lui qui a initié le projet très remarqué du pavillon du Vatican dans la prison des femmes pour la Biennale d’art 2024. Pour cette nouvelle édition, le cardinal a fait appel à Hans Ulrich Obrist, le directeur artistique de la Serpentine Gallery de Londres, et Ben Vickers pour l’accompagner dans ce nouveau projet.
Répartie entre deux lieux situés aux deux extrémités de la ville, l’exposition « The Ear is the Eye of the Soul » [L’oreille est l’œil de l’âme] accueille vingt-quatre artistes, poètes, et musiciens.
Dans le quartier très populaire du Cannaregio, juste à côté de la gare et de ses hordes de touristes, le Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi (Jardin mystique des Carmes déchaux) offre un cadre incroyablement paisible, en retrait de la foule qui se presse à quelques pas. Protégé par de hauts murs le long desquels poussent fleurs et plantes aromatiques, il abrite un verger, des vignes, des oliviers, un potager, une chapelle, des rosiers grimpants…
Pour Hildegarde, le son est un outil de connaissance. Le souffle de l’esprit qui traverse le chant conduit à la compréhension. La musique devient un lien entre le corps et le monde, entre le microsome et le macrocosme. Pensé « comme une prière sonore » et « comme un appel à la contemplation de l’écoute » inspirés par la vie et l’héritage d’Hildegarde, le parcours musical conçu avec Soundwalk Collective pour le Jardin mystique s’ouvre avec des chants composés par la religieuse, suivis d’œuvres de compositeurs, poètes et artistes contemporains, parmi lesquels Brian Eno, Jim Jarmusch, Patti Smith, FKA Twigs, Precious Okoyomon… Un très joli moment de méditation sonore (The Ear is the Eye of the Soul, Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi, ouvert tous les jours de 11h à 19h jusqu’au 30 septembre, et de 10h à 18h du 1^er octobre au 22 novembre. Réservation obligatoire en ligne :https://www.coopculture.it/en/events/event/the-ear-is-the-eye-of-the-soul/).

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L’autre partie de l’exposition se déroule dans le Complexe Santa Maria Ausiliatrice près de l’Arsenal, et son contenu est plus complexe, justement. Y sont exposés des extraits de textes et des diagrammes faisant écho aux visions de la sainte et à ses écrits, accompagnés d’illustrations inspirées de manuscrits médiévaux ainsi que d’un film du cinéaste et penseur allemand Alexander Kluge, disparu en mars dernier, commandé pour le pavillon par Hans Ulrich Obrist. Plutôt réservé aux spécialistes ou aux FOMO (The Ear is the Eye of the Soul, Complesso Santa Maria Ausiliatrice. Mêmes horaires que pour le jardin, entrée libre).

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On compte encore très peu de pays africains disposant d’un pavillon à la Biennale. Outre l’Égypte, le seul à disposer depuis 1952 d’un pavillon attitré aux Giardini [dont l’exposition cette année est très loin de susciter l’enthousiasme qu’avait soulevé le merveilleux film Drama 1882 de Wael Shawky en 2024], et le Maroc qui fait sa première apparition à la Biennale dans un espace de l’Arsenal, onze pays africains ont ouvert un pavillon dans la ville.
À l’exception de l’Éthiopie qui consacre dans le palais Bollani une exposition monographique à Tegene Kunbi, et du Sénégal qui expose sur la Riva degli Schiavoni la jeune Caroline Gueye, la plupart y présentent des expositions collectives permettant de montrer plusieurs artistes, au détriment parfois de la cohérence de l’exposition (Pavillon de l’Ethiopie, Shapes of Silence, Palazzo Bollani – Pavillon du Sénégal, Wurus, Palazzo Navagero. Du mardi au dimanche, de 11h à 19h jusqu’au 30 septembre et de 10h à 18h du 1^er octobre au 22 novembre). On retiendra cependant la réjouissante présentation Manyonga du Zimbabwe, qui réunit cinq artistes zimbabwéens derrière l’église Santa Maria della Pieta. Et on saluera la Somalie qui, pour sa première participation, est installée dans une vieille maison au charme désuet qui forme un cadre parfait pour cette « Nation des Poètes » (Pavillon de la Somalie, Palazzo Caboto, du mardi au dimanche, de 11h à 19h jusqu’au 30 septembre et de 10h à 18h du 1^eroctobre au 22 novembre).

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Mais surtout, on ne manquera pas le premier pavillon du Congo installé dans l’ancien réfectoire de la splendide Scuola Grande di San Marco sur le campo dei SS. Giovanni e Paolo, qui rassemble neuf artistes congolais et de la diaspora congolaise sur le thème de la forge et du feu créateur dans une exposition remarquable sous le commissariat de la philosophe Nadia Yala Kisukidi.
Dans la cosmogonie bantoue, le monde naît d’un œuf contenant la totalité du potentiel de vie. Par sa capacité à transformer la matière par le feu, à l’image du Dieu créateur qui façonne l’univers, le forgeron est perçu dans plusieurs régions d’Afrique comme un être divin. L’espace où il officie est considéré comme un lieu hautement sacré et prend la forme ovale de l’œuf primordial, évoquant aussi la matrice universelle dans laquelle les éléments bruts sont transformés et renaissent sous une forme utile. La symbolique du feu qui détruit et transforme doit être comprise ici comme une force capable de repenser le futur, l’identité et l’imaginaire. Dans le pavillon, la scénographie conçue par l’architecte Johnny Leya repose sur une structure ovale qui organise l’espace dans lequel sont installées les œuvres. Au cœur de la matrice formée par la structure ovoïde, une œuvre d’Aimé Mpané, artiste multidisciplinaire partageant son temps entre Bruxelles et Kinshasa, intitulée Le Souffle montre des humains semblant flotter dans l’air et se réveiller comme s’ils venaient de naître. Dans de nombreuses traditions africaines, les premiers êtres humains ont été façonnés par Dieu à partir d’argile et d’eau et leur corps s’est animé grâce au souffle vital qu’il leur a insufflé. Ici les corps sont faits de milliers d’allumettes, prêts à s’enflammer de ce feu qui renouvelle.

Sur les cimaises entourant la structure elliptique sont affichées des photographies de la série Price of Technology d’Arlette Bashizi. Née à Goma en 1992, la jeune photographe s’attache à documenter divers aspects de cette région de l’Est du Congo exposée à la violence depuis des décennies. Les photographies qu’elle a prises dans les mines dites « artisanales » sont particulièrement impressionnantes et témoignent des conditions de travail effroyables de ces mineurs qui extraient le cobalt à la main, et où le travail des enfants est encore monnaie courante. Si les autorités congolaises sont informées de ces pratiques illégales, elles manquent de moyens pour y mettre fin et malgré l’imposition de règles ratifiées par les grandes compagnies minières, ces filières secondaires qui alimentent d’obscurs réseaux d’intermédiaires aboutissant pour la plupart sur le marché chinois continuent à causer d’énormes dégâts humains et environnementaux, que l’on constate du reste aussi dans les mines industrielles même si les travailleurs y bénéficient globalement de meilleures conditions de travail. Ces mines ne sont cependant pas près de fermer, avec la demande exponentielle pour les métaux tels que le cobalt, le lithium, le nickel et le manganèse, indispensables à la fabrication des batteries électriques appelées à remplacer les moteurs thermiques du monde entier. À lui seul, le Congo possède la moitié des réserves mondiales de cobalt, ce qui n’empêche pas que près des deux tiers de ses habitants vivent sous le seuil de pauvreté, et que la majorité des habitants de la région des mines vivent avec moins de 3$ par jour.

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Sammy Baloji expose une tapisserie représentant le portrait en pied d’une femme noire posant dans un costume d’apparat du XVIe siècle. Intitulé Seeing Katharina, il fait référence à un dessin qu’Albrecht Dürer réalisa en 1521 chez son marchand portugais João Brandão installé à Anvers, qui représente une jeune femme noire âgée de vingt ans et prénommée Katharina, selon l’inscription que l’artiste a écrite juste au-dessus. Ce dessin est la plus ancienne représentation connue d’une femme noire dans l’art occidental. Il s’agissait vraisemblablement de la servante de Brandão, comme le laisse supposer l’attitude de la jeune fille, la tête penchée, les yeux baissés et les cheveux recouverts. Même si l’esclavage n’était pas autorisé aux Pays-Bas au XVI^e siècle, il était déjà répandu dans les cours européennes et le marchand portugais, qui était l’émissaire du roi du Portugal, pouvait avoir acheté cette jeune fille en dehors des Pays-Bas. Dans la tapisserie, Baloji transforme la pose réservée de la jeune femme dessinée par Dürer et lui confère un port altier, l’habille d’une robe richement ornée l’apparentant à une souveraine. Il l’entoure de draperies s’ouvrant sur un paysage exotique, tandis que le sol sur lequel elle se tient évoque le terrazzo typique des palais vénitiens. Dans la main droite, elle tient un petit étendard représentant les armes de l’ancien royaume du Congo.

Les peintures à la fumée de Géraldine Tobé font référence aux traumatismes de son enfance, au cours de laquelle elle fut accusée de sorcellerie et soumise à de violentes séances d’exorcisme entourée d’épaisses fumées d’encens. Ses tableaux sont réalisés avec la fumée d’une lampe à huile.

L’exposition est cofinancée par le ministère congolais de la Culture, Arts et Patrimoine et par la Fondation Damso – le rappeur belgo-congolais, que l’on découvre ici plasticien avec cette sculpture en métal en forme de barque surmontée d’une pagaie passée dans une perle de verre soufflé, allusion probable au commerce vénitien et aux perles de verre soufflées à Murano qui servirent à partir du XVI^esiècle de monnaie d’échange dans le monde entier, notamment avec l’Afrique où, avec d’autres produits comme les armes et les étoffes, elles étaient troquées contre des esclaves.

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(Pavillon du Congo, Simba Moto ! Seize the Fire ! Saisis le feu !, Antico Refettorio, Scuola Grande di San Marco, du mardi au dimanche, de 11h à 19h jusqu’au 30 septembre et de 10h à 18h du 1^er octobre au 22 novembre).
[voir aussi sur la place la superbe statue équestre du Colleone, de Verrochio].

L’Afrique du Sud ne participe pas officiellement à la Biennale cette année, le projet de Gabrielle Goliath initialement retenu pour la représenter ayant été censuré par le ministre de la culture sud-africain pour des raisons difficilement compréhensibles (il n’admettait pas que l’installation, conçue comme un rituel de deuil en hommage aux femmes victimes de violence, inclue une référence à la jeune poétesse palestinienne Hiba Abou Nada tuée lors de bombardements sur Gaza en octobre 2023). L’œuvre a néanmoins trouvé refuge dans l’église Sant’ Antonin dans le quartier de Castello et mérite la visite.
Initiée en 2014, Elegy est une œuvre performative et multimedia pensée comme une lamentation collective rituelle à la mémoire des femmes victimes de violence raciale, sexuelle ou genrée. Projetées sur sept écrans répartis autour de la nef, les performances mettent en scène des chanteuses qui se succèdent sur une petite estrade, tenant la même note le plus longtemps possible. Lorsque le souffle lui manque, la chanteuse laisse sa place à celle qui attend derrière elle, celle-ci prenant alors la relève pour partager à son tour, par le souffle et la voix, sa tristesse avec les autres et rendre hommage aux disparues dans cette psalmodie sans fin qui symbolise la persistance de la violence faite aux femmes. Chaque performance est dédiée à une ou plusieurs femmes. À Venise, l’un des écrans montre une estrade vide, évocation de la jeune palestinienne disparue et des milliers de morts de Gaza. Pour Gabrielle Goliath, cette cérémonie du deuil offre une forme de réparation en rappelant à notre souvenir celles et ceux dont la vie a été injustement effacée des mémoires (Elegy, Chiesa di Sant’Antonin, du mardi au samedi de 10h à 18h, jusqu’au 31 juillet).

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Ce thème du deuil résonne avec l’œuvre présentée dans le pavillon de la Macédoine du Nord, calle Larga de Castelo, près de l’Arsenal. Dans l’ancienne chapelle qui lui sert de cadre, l’immense Pietà de Velimir Zernovski offre un raccourci saisissant entre les sentiments de tristesse et de compassion qui émanent de la représentation traditionnelle de la Vierge tenant sur ses genoux son fils mort, et les images de détresse et de perte associées aux couvertures de survie utilisées par l’artiste pour envelopper sa sculpture à la manière d’un voile rappelant par sa couleur les sculptures baroques (Pieta in Emergency Blankets, Ex Capella IPAB Buon Pastore, du mardi au dimanche, de 11h à 19h jusqu’au 30 septembre et de 10h à 18h du 1^er octobre au 22 novembre).

Autres expositions à voir à Venise

Si vous pensiez pouvoir souffler, une fois la biennale bouclée, vous vous trompiez… Il y a des dizaines d’expositions satellites recensées autour de la manifestation vénitienne et une chose est sûre : vous ne pourrez pas tout voir ! N’ayant moi-même pas le temps de faire ici le compte-rendu détaillé de celles que j’ai pu visiter, je me contenterai d’en citer quelques-unes qui méritent d’être vues.

Depuis quelques années, chaque nouvelle édition de la Biennale s’accompagne à Venise de l’apparition de nouvelles fondations dédiées à l’art contemporain, émanant d’artistes, de collectionneurs ou de mécènes. On ne citera que deux nouvelles venues, qui valent toutes les deux la visite. D’abord, l’immanquable fondation du couturier belge Dries Van Noten, inaugurée en avril dans le splendide palais Pisani Moretta le long du grand canal. L’exposition The Only True Protest is Beauty qui y est présentée jusqu’au 4 octobre rassemble, autour d’une série de sculptures monumentales de l’artiste belge Peter Buggenhout et de photographies de très grand format de l’artiste canadien Steven Shearer, une fabuleuse présentation d’œuvres d’arts décoratifs contemporains. Celle-ci inclut naturellement la couture, avec des créations de Christian Lacroix et Comme des Garçons, mais aussi le design, la céramique, le verre, l’orfèvrerie et une quantité d’objets extraordinaires, comme ce jeu d’échecs animé conçu par le très jeune sculpteur français Joseph Arzoumanov, ou ces colonnes torsadées et corbeille de fruits en argent faites d’assemblages de couverts récupérés, réalisées par la Britannique Ann Carrington. Le tout est mis en scène de façon assez spectaculaire dans le cadre exceptionnel de ce palais (The Only True Protest is Beauty, Fondazione Dries Van Noten, tous les jours sauf mardi, de 10h à 17h, jusqu’au 4 octobre. Réservation en ligne obligatoire !).

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Autre fondation belge récemment ouverte (avril 2025), AMA Venezia du collectionneur belge Laurent Asscher, installée dans une ancienne savonnerie du quartier de Canareggio, présente dans l’expositionAura une sélection d’œuvres de sa collection dans laquelle on trouve des artistes contemporains bien connus comme Christopher Wool, Jenny Saville, Richard Serra ou Tino Sehgal notamment (à noter que la performance The Kiss de Tino Sehgal n’est présentée que jusqu’au 19 juillet) [La performance, dans laquelle un couple nu s’enlace et s’embrasse, a lieu dans l’obscurité et les photos sont interdites donc je n’ai rien à montrer…)](Aura, AMA Venezia, du mercredi au dimanche, de 11h à 19h, jusqu’au 22 novembre).

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À quelques pas de là, le palazzo Diedo qui est depuis 2024 le siège de la fondation Berggruen à Venise (avec la Casa dei Tre Oci sur l’île de la Giudecca) présente Strange Rules, une exposition placée elle aussi sous le commissariat d’Hans Ulrich Obrist, et portant sur l’art protocolaire, c’est-à-dire sur la manière de produire de l’art en suivant des protocoles (algorithmes, modèles d’intelligence artificielle, etc). Le propos n’est pas toujours limpide, surtout si l’on a déjà quelques expositions dans les jambes, mais en cas de grosse fatigue l’installation interactive Voyager de Trevor Paglen au premier étage, vous réconfortera : l’artiste américain propose une méditation guidée de 30 minutes, déclinée en six thématiques, que vous pourrez suivre les yeux fermés, allongé sur une confortable chaise longue dans un petit box insonorisé. Rien de mieux pour repartir du bon pied (Palazzo Diedo, Strange Rules, du jeudi au dimanche, de 10h à 19h, jusqu’au 22 novembre).

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Dans le même quartier, près de la gare, la fondation d’Anish Kapoor installée dans le palazzo Manfrin en 2024 s’ouvre pour la seconde fois au public avec une exposition réunissant une série d’installations de grand format et de maquettes. Kapoor continue d’y explorer la capacité de ses sculptures à transformer la perception de l’espace, et celle de ses projets architecturaux à se transformer en objets sculpturaux (Anish Kapoor : Palazzo Manfrin, du mardi au dimanche de 10h à 18h, jusqu’au 8 août, réservation en ligne obligatoire).

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L’une des expositions incontournables de cette saison artistique se tient dans l’antenne vénitienne de la Fondation Prada, établie depuis quinze ans dans la Ca’ Corner della Regina sur le grand canal : Helter Skelter réunit deux géants américains de l’art contemporain, Arthur Jafa et Richard Prince, qui partagent la particularité de faire œuvre à partir d’éléments empruntés aux films, photographies, vidéos YouTube, littérature populaire, bandes dessinées, couvertures d’albums… qui font partie de la culture populaire américaine dont ils se revendiquent tous les deux, tout en la critiquant. Mais alors que Richard Prince interroge en tant qu’homme blanc ce qui constitue l’identité américaine, ses valeurs, ses icônes, Arthur Jafa cherche, lui, à définir l’identité noire américaine, avec ce que son histoire charrie de violence et de résilience [je parlerai surtout de Jafa dont je connais mieux le travail]. L’œuvre qui l’a fait connaître tardivement il y a juste dix ans (il avait cinquante-cinq ans) et l’a propulsé en très peu de temps au rang de star mondiale de l’art contemporain est une vidéo intitulée Love is the Message, the Message is Death (2016). Considérée par beaucoup comme l’une des œuvres les plus importantes de ce début de XXI^e siècle, cette vidéo de sept minutes repose sur des collages d’images d’archives, de photographies, de vidéos, et d’extraits de films illustrant ce qui fonde la culture noire américaine, juxtaposés dans un montage percutant. Né en 1960 dans l’état du Mississipi où régnait encore la ségrégation raciale, Arthur Jafa a grandi dans ces années 1960 marquées par les luttes pour les droits civiques des noirs américains, mais aussi par la forte résistance et la grande violence que celles-ci suscitèrent de la part de la population blanche du sud des États-Unis. Dans The White Album (2018) qui lui a valu le Lion d’Or de la Biennale de Venise en 2019, Jafa fait alterner des extraits de films et de vidéos de musique avec des séquences, souvent glaçantes, captées sur les réseaux sociaux, témoignant de la zone d’influence qu’occupe l’idéologie suprémaciste blanche aux États-Unis et de la manière dont celle-ci s’approprie ce qui relève de la culture noire dans l’héritage culturel américain (Helter Skelter. Arthur Jafa and Richard Prince, Fondazione Prada, tous les jours sauf le mardi de 10h à 18h, jusqu’au 23 novembre).

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Installée depuis 2005 au palazzo Grassi avant de s’étendre vers la Punta della Dogana, la Collection François Pinault fait figure de pionnière parmi ces fondations vénitiennes. Au palazzo Grassi, on ne manquera pas la belle exposition consacrée au jeune et brillant peintre Britannico-Kényan Michael Armitage. Si ses tableaux fourmillent de références à l’histoire de l’art occidental et rappellent souvent par leur palette et par leur style certains artistes expressionnistes ou postimpressionnistes du début du XX^e siècle, les sujets dont il s’empare sont profondément ancrés dans la réalité politique et sociale de l’Afrique contemporaine, y compris les sujets mythologiques qu’il revisite avec un point de vue actualisé et recentré sur les enjeux du XXI^e siècle, et même les épisodes historiques liés à la colonisation du Kenya qu’il remet en lumière pour éclairer le présent. Autre particularité : plutôt que la toile, Armitage utilise comme support de ses tableaux du tissu d’écorce (lubugo) fabriqué avec les fibres d’écorce du figuier Mutaba (venu d’Ouganda) longuement battues et aplaties, dont il assemble les morceaux pour obtenir les dimensions voulues. On voit très bien sur la surface des tableaux les coutures et les trous caractéristiques de ce matériau (Michael Armitage, The Promise of Change, Palazzo Grassi, tous les jours sauf le mardi, de 10h à 18h, jusqu’au 10 janvier 2027).

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À la Punta della Dogana, Lorna Simpson se penche sur la représentation de la femme afro-américaine aux États-Unis, façonnée notamment par les images des magazines Ebony et Jet durant la seconde moitié du XX^e siècle, mais aussi racisée, et victime de ségrégation et de violence. Sa pratique multidisciplinaire inclut la peinture, la photographie, le dessin, la sculpture, le collage, le film… (Lorna Simpson, Third Person, Punta della Dogana, tous les jours sauf le mardi de 10h à 18h).

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L’Afro-Brésilien Paulo Nazareth est un artiste marcheur, dont l’œuvre s’élabore au fil des pérégrinations et des rencontres qu’il fait en suivant les routes migratoires qui traversent les Amériques et l’Afrique. Il s’intéresse notamment aux communautés marginalisées et à leurs dialectes, symboles de résilience des populations déplacées par les migrations forcées et la colonisation. En signe de solidarité vis-à-vis du continent africain, il s’est engagé à ne venir en Europe qu’après avoir traversé à pied tous les pays d’Afrique. Le titre de l’exposition, Algebra de l’arabe al-jabr (remettre ensemble les os brisés) renvoie aux fractures de l’histoire dont il tente de remettre en lumière ce qui reste enfoui. Au premier étage, une ligne de sel traverse toutes les salles de l’exposition, laissant apparaître au fil du parcours les contours d’un tumbeiro, le nom des navires négriers portugais qui traversaient l’Atlantique (Paulo Nazareth, Algebra, Punta della Dogana, tous les jours sauf le mardi de 10h à 18h).

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En marge de ces fondations, de plus en plus de grandes galeries profitent de l’afflux de collectionneurs et de spécialistes du monde de l’art contemporain à Venise durant la Biennale pour organiser des expositions dans divers lieux de la ville afin d’y exposer leurs artistes, louant des palais ou des églises, ou nouant des partenariats avec des musées ou des institutions culturelles. Pour présenter la dernière série de toiles de Georg Baselitz, la galerie Thaddeus Ropac a investi les espaces de la fondation Cini sur l’île de San Giorgio Maggiore avec une exposition qui fait office d’hommage et d’adieu à l’artiste, disparu quelques jours avant le vernissage. Sur les toiles monumentales recouvertes d’un fond doré à la manière des icônes, Baselitz a tracé d’un léger trait noir les silhouettes renversées de son épouse Elke et de lui-même, à peine rehaussées pour certaines de quelques détails de couleur, en référence à Willem De Koning et en signe d’espoir, explique-t-il dans la vidéo projetée dans l’exposition. On est frappé par la sobriété et le dénuement qui caractérisent ces images malgré les fonds dorés, et qui semblent déjà annoncer la disparition de l’artiste (Georg Baselitz, Eroi d’Oro, Fondazione Giorgio Cini, tous les jours sauf le mercredi de 11h à 19h, jusqu’au 27 septembre) [Si vous arrivez en avance et que vous aimez les arts décoratifs, ne manquez pas la jolie petite exposition sur Le Verre à Murano et la Biennale 1948-1958, dans les Stanze del Vetro juste derrière, qui ouvre à 10h].

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À la Ca’ Pesaro, sur le grand canal, sont rassemblées une trentaine de toiles monumentales de l’artiste britannique Jenny Saville, connue pour ses représentations de femmes aux chairs abondantes et tourmentées, dans une exposition financée par la galerie Gagosian [je ne publie que des portraits pour éviter d’être censurée](Jenny Saville a Ca’ Pesaro, du mardi au dimanche de 10h à 18h jusqu’au 31 octobre, et de 10h à 17h du 1^er au 22 novembre).

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À la fondation Querini Stampalia, c’est la galerie Perrotin qui est à l’initiative de l’exposition explorant le rapport d’Hans Hartung à la musique (The Invisible Chord. Hans Hartung and Music, Fondazione Querini Stampalia, du mardi au dimanche de 10h à 18h, jusqu’au 13 septembre 2026).

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Je ne cite pas ces noms de galeries pour faire leur promotion mais pour souligner que le panorama des propositions qui s’offre au public n’est pas neutre. Il ne l’a sans doute jamais été complètement, mais aujourd’hui la question du financement n’est plus taboue et fait même partie de la communication des galeries.

Pour terminer, je citerai encore la petite exposition consacrée à Lee Ufan à voir au SMAC Venice sur la place Saint-Marc, en parallèle avec une intéressante rétrospective d’Alighiero Boetti (SMAC Venice, tous les jours sauf le mardi de 10h à 18h, jusqu’au 22 novembre).

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Le mot de la fin revient à l’Ukraine, qui propose Still Joy réunissant une vingtaine d’artistes ukrainiens et internationaux dans le palais Contarini-Polignac où se tenait déjà il y a deux ans une exposition en soutien à l’Ukraine. La guerre est longue et il n’est pas facile d’empêcher les soutiens de s’essouffler, même auprès des artistes. S’il y a moins de grands noms que dans l’exposition dédiée à l’Ukraine qui se tenait déjà au même endroit en 2024, on soulignera tout de même le courage de tous ceux qui continuent à se battre, sur le terrain militaire ou artistique, pour défendre leur identité et leurs valeurs sous la bannière de la liberté (Still Joy – From Ukraine into the World, Palazzo Contarini-Polignac, du mardi au dimanche de 10h à 18h, jusqu’au 1^er août).

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En post-scriptum, je dirai un dernier mot à propos de l’exposition d’Erwin Wurm dont j’adore l’humour décapant et le goût de l’absurde et que je me réjouissais de retrouver dans le merveilleux palais Fortuny. Malheureusement – est-ce le cadre qui ne fonctionnait pas ? – la magie n’a pas opéré pour moi cette fois-ci. L’écrin raffiné que constitue le palais Fortuny semblait hermétique aux farces de Wurm qui paraissaient moins drôles, à moins que ce ne soit le choix des œuvres qui n’ait pas été tout à fait convaincant ? Bref, je recommanderais plutôt à ceux qui ne le connaissent pas encore d’attendre une prochaine exposition pour découvrir ce formidable artiste (Erwin Wurm, Dreamers, Palazzo Fortuny, tous les jours sauf le mardi, de 10h à18h jusqu’au 31 octobre et de 10h à 17h du 1^er au 22 novembre).

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